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Testi:

Riflessione poetica di Alda Merini

"L'arte dei giovani ci sorprende sempre anche se talvolta trovano delle cavità innaturali che noi non 
abbiamo mai perlustrato.
Probabilmente la vecchiaia semplice di una vita banale e sostanzialmente tragica ci ha dato il senso
di una letizia commemore che loro non hanno.
Però nelle loro cavità ambientali, nelle loro figure cercano forse la soluzione di un mistero divino,
non sempre, anche il dolore della vita.
L'impegno del critico non è quello di allietare il giovane con un battimani personale e poi lasciarlo morire, ma è di accettarlo, di conferire al giovane di una dignità di critico che va al di là dell'entusiasmo"

Milano, lì 06.01.04

La Poetessa Alda Merini e L'Artista Giuliano Grittini

 

 

di Mauro Corradini  
NERO DI LUCE

In quel fondamentale saggio edito da Walter Benjamin nel 1955, e tradotto in Italia una decina di anni dopo (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966), lo studioso tedesco afferma, riferendosi essenzialmente alla fotografia e al cinematografo, che “la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima volta nella storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale” (pp. 26-27). Il riferimento alla fotografia e al cinema è palese nell’esaltazione tecnica del meccanismo di ripetizione dell’oggetto d’arte; per questa ragione, subito dopo, Benjamin aggiunge che “l’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un’opera d’arte predisposta alla riproducibilità” (p. 27). A conferma, sempre riferendosi al film, Benjamin avverte in nota che “la riproducibilità tecnica dei film si fonda immediatamente nella tecnica della loro produzione” (p. 50).

Le riflessioni dello storico tedesco non si adattano immediatamente all’opera grafica tradizionale (silografia, calcografia, litografia e serigrafia); la produzione tecnica ripetuta dell’acquaforte, per esempio, rientra ampiamente in quel rituale che Benjamin identifica come aspetto caratteristico nell’elaborazione e nella produzione dell’opera d’arte unica: l’inchiostratura, la ripulitura della lastra, il torchio, la carta umida, la giusta pressione di lastra e foglio tra i feltri, tutto appare inserito in un meccanismo riproduttivo (i guanti bianchi, le “pinzette” di carta o gli angoli doppi di carta per non toccare con le dita il foglio, procedure note a ogni incisore) che rinvia nelle sue complesse procedure direttamente all’opera d’arte unica, più che alla serialità, alla produzione ripetitiva di natura tecnologica.

Noi siamo certi, osservando il medesimo film in due sale cinematografiche diverse e distanti magari giorni e migliaia di chilometri, di vedere sempre lo stesso film; osservando, al contrario, due tavole, uscite dal medesimo torchio, a distanza di un tempo tecnico contenuto e ristretto, posso riscontrare lievissime differenziazioni, nelle tonalità del nero, per esempio, nella maggiore o minore quantità di inchiostro, oltre agli svolazzi casuali, che di tanto in tanto, come in ogni materia viva, fanno la loro comparsa anche sulle lastre (specie se lasciate abbandonate per tempi più o meno lunghi).

Rimane la considerazione originaria, che facciamo nostra dallo studioso: l’incisione, come la fotografia o il film, nasce per la riproduzione; diciamo meglio: prende vita solo con la riproduzione. Se anche l’incisore professionale può appassionarsi alla lastra, può seguirne gli incavi e le bave, può estasiarsi di fronte al segno inciso, prima ancora che all’immagine (e sovente avviene, in vero), appare evidente che soltanto il foglio stampato dà il senso compiuto dell’opera. Come accade per il negativo fotografico, come per la pellicola non fatta scorrere alla giusta velocità sulla macchina di proiezione, la matrice – sia lecito un termine così limitato, ma esemplare, derivando dalla struttura semantica della parola madre – non è l’opera: l’opera è proprio quel foglio lì, quel pezzo di carta un po’ umido che, con trepidazione ed entusiasmo, l’incisore o lo stampatore (spesso coincidenti nella medesima persona) tolgono dai feltri con dolcezza dopo il passaggio del rullo che consente il travaso dell’inchiostro dal solco nella lastra alla carta umida; l’opera è proprio quella carta lucida o opaca, seppiata o al nero, che il fotografo ha tratto dal bagno in camera oscura e lasciato asciugare all’aria perché l’immagine completi il suo processo formativo; l’opera è proprio quelle scene in movimento che in uno spazio predisposto (lo schermo) scorrono con i ritmi che il regista ha loro fissato in sede di montaggio.

Non ci sono due film o due opere (una di rame e l’altra di carta; oppure una in una pellicola al negativo e l’altra su carta in positivo); c’è un’opera sola, quella riprodotta.

L’autenticità dell’opera è nella sua derivazione diretta dalla matrice, sotto l’occhio attento (o almeno la supervisione) dell’autore.

La calcografia nel ’900, che abbiamo appena chiuso, ha vissuto, come tutti i generi, le due grandi rivoluzioni che hanno attraversato il secolo, quella iniziale, come rivoluzione del linguaggio alla ricerca di una nuova parola che traducesse il nuovo sentire dell’arte; quella successiva, databile tra la fine degli anni cinquanta e gli anni sessanta, quando l’arte esce dai binari della tradizione, entra nella vita e nello spazio inquieto della quotidianità: non più quadri, sculture, disegni, ma opere, che spesso costituiscono una sintesi tra i generi precedenti, un loro superamento a volte, a volte un loro stravolgimento.

Se le rivoluzioni linguistiche, che accompagnano l’afasia postimpressionista, tra la fine dell’Ottocento e il primo ventennio del ’900, poco incidono sulla calcografia (da Boccioni a Morandi, da Klinger a Picasso, a De Chirico, i grandi artefici delle avanguardie storiche – almeno di alcune di esse – utilizzano l’incisione con risultati spesso straordinari), il discorso muta radicalmente quando entriamo a contatto con le cosiddette neo-avanguardie, quelle degli anni sessanta (per semplificare). La rottura è radicale, come si è detto; nuove forme entrano in gioco direttamente, dalla fotografia al video, dalla body art alla land art, forme che poco possono calarsi nel meccanismo tradizionale dell’incisione, non solo nelle procedure espressive, ma anche negli esiti. In tutte queste manifestazioni artistiche manca tutto della tradizione incisoria. A partire dalla “emozione quando (voi incisori) portate alla luce, ancora tutto umido, delicatamente tra la punta delle dita, un piccolo rettangolo di carta appena uscito dalle fasce della pressa”. Chi scrive non ha purtroppo la penna di Paul Valery, che con queste parole, quasi un secolo or sono (1933), si rivolgeva agli incisori elogiandone la “paziente impazienza”: di certo nell’evoluzione delle procedure dell’arte, la calcografia ha mantenuto più integro non tanto il livello iconografico o segnico, sempre mutevole e sempre modificato di tempo in tempo, fino all’astrazione o all’informale, quanto il livello operativo. Emergono forse forme diverse, come l’utilizzazione, quasi a rovescio, della tecnica del carborundum (più vicina alle macerazioni dell’informale); sostanzialmente, la stampa della lastra di rame è rimasta inalterata; è forse sparita la pietra litografica, sostituita dalla lastra preparata, più dura, in verità, meno morbida nei suoi esiti.

Di certo, oggi, lo stampatore, impiega tanto tempo quanto ne impiegava un suo predecessore di 50 anni o di un secolo or sono.

Perché non cambia l’incisione? In un certo senso, si direbbe che nel restringersi “in nicchia” da un lato dei produttori-artisti e dall’altro degli utenti-fruitori, sempre più caparbiamente gli incisori rivendichino il contatto stretto con la tradizione, rivendichino il rispetto delle procedure, e che perfino le esperienze dirompenti della prima metà del ’900, che pure ci sono state, con l’utilizzazione per esempio, di riporti fotografici o a stampa nel cuore stesso dell’immagine incisa, siano rimaste occasione non ascoltate.

Ogni incisore rivendica la totalità all’interno dell’ultimo segno realizzato: forse perché “nel momento in cui l’artista sta per acquisire una certa sicurezza, si accorge che ha aperto un altro campo d’indagine dove tutto quello che ha potuto esprimere fino a quel momento, può essere espresso in un’altra maniera” (così dice, in forma straordinaria, Maurice Merleau-Ponty, nel suo L’Oeil et l’Esprit, scritto nel 1960, ed edito da Gallimard nel 1964).

Anche nella crisi degli anni sessanta, l’incisione ha subito poche mutazioni, e per lo più di superficie; è rimasta quell’arte antica, segreta e colloquiale, come la pagina scritta, dove il controllo del duo mano-occhio, o del trio mente-mano-occhio rimane racchiuso nel piccolo spazio della carta o della lastra incisa. L’incisione si offre in un dialogo ravvicinato tra autore e fruitore, che si avvicina con la lente in mano, per scoprire il segreto dell’insieme, ritrovato nella trama sottile dei segni che fissano l’immagine in forme disvelate: la magia si esprime e prende forma. E nella semplicità del bianco e nero ritroviamo la forza dell’intero arcobaleno.

Occorre forse risalire alle osservazioni, spesso citate e tuttavia inevitabili, di Baudelaire e Valery per comprendere il valore e la consistenza di questa “nicchia” di autori. Baudelaire (Charles Baudelaire, Peintres et aquafortistes, in Le Boulevard, Paris, 14 settembre 1862; ora in Scritti sull’arte, Torino, Einaudi, 1992) è forse il primo studioso d’arte a riconoscere che “non solo l’acquaforte sembra fatta per esaltare l’individualità dell’artista, ma sarebbe addirittura difficile al suo creatore non imprimere nella lastra la propria personalità più nascosta”. L’affermazione di Baudelaire ci porta a contatto con il coinvolgimento emotivo dell’artista nella sua opera, anticipa la contemporaneità, individua questa “necessità” proprio in un’arte che era sempre stata letta come ripetitiva e superficiale, fredda trascrizione di opere altrui, rari, troppo rari, essendo gli autori nei confronti dei “traduttori” (la cosiddetta incisione di riproduzione).

Con Baudelaire non solo entriamo nella contemporaneità, per cui l’opera esprime e non rappresenta, ma addirittura della contemporaneità comprendiamo le coordinate che non valgono solo nella stagione iniziale, dell’afasia e delle dirompenze, tra fine Ottocento e inizi del 900; dalla contemporaneità baudleriana comprendiamo anche l’oggi, dominato dalla componente “comunicativa” (pubblicitaria?) che supera quella estetica (e di comunicazione e consumo parla Gillo Dorfles nel “fondo” con cui si apre il primo numero, 1959, della rivista Azimuth: “Comunicazione” e “consumo” nell’arte d’oggi). Poche righe prima della riflessione citata, il grande poeta annota che “una quota di impopolarità equivale a una consacrazione”.

In forme non dissimili, Paul Valery (Piccolo discorso ai pittori incisori, pronunciato il 29 novembre 1933 e pubblicato nel 1934 dalla “Società dei pittori incisori francesi”; ora in Scritti sull’arte, Milano, Tea, 1996) sottolinea quanto importante sia l’incisione poiché è “l’arte più vicina allo spirito” e perciò “quella che ci rende il massimo delle nostre impressioni o delle nostre intenzioni col minimo dei mezzi sensibili”. Proseguendo nel suo elogio, e paragonando, come si è ricordato più sopra, l’incisione alla pagina scritta (e implicitamente alla poesia), Valery sottolinea positivamente che gli incisori (e i poeti) sanno comunicare “col bianco e il nero, da cui la natura non sa ricavare nulla. Non sa fare nulla con un po’ d’inchiostro. Ha bisogno di un materiale letteralmente infinito. Noi invece (poeti e acquafortisti) di pochissime cose, e, se possibile, di molto spirito”.

L’incisione è l’esito di un lungo lavoro e trova la sua conclusione nella trepidazione, nell’emozione intensa, quando viene portato alla luce, “ancora tutto umido, delicatamente tra la punta delle dita, un piccolo rettangolo di carta appena uscito dalle fasce della pressa”: e la frase, da noi utilizzata in apertura e riletta ora, assume la connotazione sotterranea del parto, e nel dare alla luce, che compare anche nella profondità del nero, esprime l’ineguagliabile gioia della vita.

Ciò che senza virgolette avevamo utilizzato in apertura, viene ad assumere un diverso accento, a conclusione di una riflessione che presenta le opere di un gruppo di giovani incisori, trovatisi quasi casualmente nelle aule di Urbino; essi, con la mostra itinerante, il libro d’arte, questo catalogo, la diffusione dell’opera, l’accettazione delle diverse poetiche – l’unica soglia-limite è la qualità, da essi stessi valutata come precondizione – vogliono affermare la validità attuale dell’incisione: non importa la classificazione “stilistica” in cui ognuno di essi può venire collocato; in questo momento, per tutti loro, è più importante essere insieme nell’attualità dell’incidere con un’opera che del mondo contemporaneo esprima il senso estetico e le contraddizioni.

I giovani che danno vita a questa esposizione sono uniti dall’amore per l’incisione. Non si riconoscono in un’unica poetica o in un’unica tendenza; ognuno di loro ha elaborato negli anni un individuale mondo artistico, singolare e reso vivo da una tecnica antica e moderna. Anche l’apprendimento, l’accostamento all’incisione è avvenuta su percorsi personali; ognuno ha appreso a incidere in scuole o accademie diverse, e tutti insieme, ritrovandosi per avventura a Urbino, hanno scoperto la voglia di approfondire un universo di segni e una tecnica.

L’incisione è diventata il denominatore comune; la calcografia è il luogo attraverso cui esperimentano le figure del mondo interiore. Senza troppo soppesare le diversità, ma constatando che, in comune, c’è un’adesione involontaria o una tensione verso il grumo che deriva dall’informale; grumo che sappia esprimere, tradurre, dare voce alla profondità del nero, renda possibile quello scavo nella superficie solo apparentemente uniforme della tavola incisa, per raggiungere la profondità. È la superficie (della lastra e del foglio) che si vuole sondare attraverso la luce, la luce del nero, che imprigiona metaforicamente il volto spirituale di ognuno e sottolinea dall’interno il percorso calcografico di ognuno.

Un cammino complesso, che i partecipanti hanno voluto far precedere dalle opere dei “maestri”, in una sorta di sottolineatura della dipendenza e della libertà (ponte si direbbe); è l’ideale “passaggio del testimone”, che, in Urbino, rinvia a Bruscaglia, Castellani, …; cammino che nella luce non chiarisce l’angoscia o la dolcezza dell’esistere, esprime la contraddizione, esprime forse quel “mistero divino” di cui parla Alda Merini, che, con la voce dolente e alta e veritiera della poesia, sottolinea anche “il dolore della vita”. Gli inviti sono rivolti a due artisti, che intervengono con la parola o con l’immagine fotografica manipolata, come è nel caso di Giuliano Grittini, o con il segno, un segno silografico che rinvia al gesto astratto, ma non dimentica il portato di un neonaturalismo che a lungo ha agito in terra italiana, come nel caso di Alfredo Bartolomeoli. Due presenze a segnare una tradizione, un collegamento, un punto di intersezione tra le generazioni.

Vengono poi i giovani: avremmo voluto raggrupparli per analogie poetiche, sempre migliori dell’ordine alfabetico. Ma l’uscita dalle poetiche, dagli schemi e dalle formule ha investito tutti gli artisti che si sono affacciati all’arte dopo gli anni settanta; anche i nostri incisori non sono da meno. E si muovono su percorsi che hanno spesso analogie con voci che una lettura stilistica collocherebbe in campi opposti, oppure si riscontrano diversità, là dove gli stili sembrano incontrarsi. Ritornare all’alfabeto è indicare una diversità, non una omologazione.

La luce e il nero (non parliamo mai di buio), nell’immagine di Leonardo Bollini (San Marino 1982) sembrano esprimere una visione cosmica, una trascrizione della realtà del mondo (e della vita), letta e desunta dall’infinitamente piccolo (la fragile conchiglia) e dal cosmo infinito, in cui nero e chiaro giocano ruoli reali e simbolici ad un tempo.

Notevole (si stava per scrivere straordinaria), nel giovanissimo incisore (ha solo 22 anni), la potenza del segno, la forza del nero che genera spazio, non diviene occlusione, ma profondità; e in quest’ottica, la sua immagine, tra invenzione fantastica e adesione al soggetto nelle sue strutture originarie, archetipi della psiche e della memoria, diviene metafora di una visione costruita sul gesto, sulla forza vitale del segno, sulle fratture, che costituiscono un segnale, l’indicatore di un’attenzione, di una condizione, di uno stato d’animo: ma di significativa verità che non imita la vita e il mondo, ne crea uno parallelo, nuovo nell’intensità poetica, analogo negli umori spirituali.

Avrebbe potuto non esser così, stanti le premesse indicate?

Il curriculum artistico di Angela Corti (Brescia 1969) si presenta ricco di esperienze e diversificazione di percorsi; in questo processo, l’approdo – non unico e non definitivo, ma caratterizzante – all’incisione costituisce una traccia. Come traccia e indizio viene dalla frequentazione del laboratorio a Brera di Luce Delhove, che probabilmente l’ha aiutata a scoprire nel segno diretto, la forza del gesto che si cala sulla lastra, la vibrazione del tratto iterato, che costringe l’occhio a seguirne le accensioni. Non più prelievo dal mondo esterno, ma forse memoria; non più trascrizione di emozioni, ma incerto e instabile equilibrio tra pulsioni e rigori.

Da queste premesse il suo procedere per ossimori, il suo muovere con forza e vitalità il nero che tutto sovrasta, il brulicare sotterraneo, bianco su bianco, della superficie trafitta e martoriata, quasi a trascrivere nella buccia d’arancia di un’epidermide affaticata il senso segreto (e vibrante) del fare. Cui il segno, nel suo sovrumano silenzio, nel suo distendersi come forza originaria e immotivata, dà forma, senso, ragione di essere.

Per parafrasare il titolo di un’opera che compare in questo catalogo (Quello che guardo, 2003), Serena De Maria (Napoli 1976) sembra voler utilizzare l’incisione per immergersi nella realtà che la circonda, per coglierne il volto fantastico, la dimensione inusitata, per cogliere la verità d’allarme, attraverso la modificazione del punto di vista.

Al percorso estetico dell’arte, rimane lo sguardo nuovo. Dalle lastre, la riflessione che partendo dal fuori-di-me riporta i dati emotivi nel fondo dell’animo, per sottolineare, imprimere dentro lo spirito la partecipazione, anche dolorosa, all’esistere: gli alberi disseccati (Una vita) non sono una annotazione paesistica, ma una proiezione emozionante, la trascrizione di un itinerario mentale che trova nel segno, nella forza del nero, il senso emblematico della ricerca. E forse, proprio nella tavola da cui siamo partiti, nell’indagine sulla realtà, interpretata da un’angolazione innaturale, nel senso magico di una visione che guarda al fantastico delle cose scontate, emerge non solo l’individuale sentire, ma la metafora del fare arte e dell’agire quotidiano, che il tratto sicuro scrive con la sua penna intinta nel nero intenso. Tra natura e simboli si muove Massimo Gabanetti (Brescia 1972). La natura ritorna, anche involontariamente, tra i segni che stende sulla tavola; è una natura spoglia, di memoria, triste nel suo apparire; quando Gabanetti si sofferma sui riferimenti naturali nel suo incedere a ritroso nel tempo, incontra emozioni, immagini inquietanti (il passerotto morto, tra Bartolini e la memoria diretta di un evento lontano).

Su tale scansione linguistica, l’incisore inserisce la necessità del simbolo: è simbolo l’occhio, che compare come un presagio, è simbolo la macchia grumosa, che viene dalla lezione dell’informale, posto in dialogo con la scansione evocativa del segno iconico; è simbolo il bagliore dell’oggetto, che si cala sulla lastra e diviene sagoma.

Una mescolanza che appare come ricerca di vie di uscita e ritorno alla tradizione; all’andamento culturale tra simbolismo e neonaturalismo, Gabanetti aggiunge la necessità di variare le procedure, di innovare il vocabolario, puntando direttamente all’oggetto e alle materie, uniche realtà iconografiche in grado di dialogare con l’informale: l’incontro sembra appassionarlo, perché racchiude nei contrasti feroci le inquietudini dell’oggi.

Linda Grittini (Milano 1974) costruisce il proprio mondo poetico attraverso alcune esperienze segniche che rinviano tanto alla cultura iconica dell’ultimo naturalismo lombardo, quanto alle tracce filamentose di un mondo aniconico, costruito solo con il rigore del segno.

Emergono la sapienza artigianale e la misura poetica che trovano un punto d’incontro in una natura rivisitata e ricostruita, racchiudendo nell’animo il dissidio per la dimensione artificiale dominante: il grande albero non si distende più nel cielo, ma appare racchiuso, spezzettato, attraverso il frammento che ne esalta il ritmo compositivo. L’immagine naturale non raffigura il gelso o il platano degli antichi filari che conducevano al podere; oggi tutto, anche l’albero, è parvenza, il simulacro che la città racchiude in vitro, quasi per scongiurarne la perdita, per mantenerne viva un’idea da trasferire e tramandare. La vita vera è nel groviglio inquieto del segno che non cerca più di mimare la natura, ma ne re-inventa una diversa, accidentata e contorta, ma anche più luminosa; e nella ribadita angoscia dei segni che sembrano perdersi nel vuoto, diviene più carica di interiore vitalità.

È venuta accentuando nel corso degli ultimi anni il suo bisogno di affrontare la materia, l’inchiostro, i grumi cercati, attraverso l’accelerazione e l’iterazione del nero inciso, Barbara Martini (Brescia 1977). Abbandonata l’iconografia, anche se memorie inconsapevoli riemergono a volte nei grovigli del segno, Martini ha costruito l’opera sul rapporto “segno nero-zona bianca”. Un rapporto costruito attraverso la scansione ritmica dei gesti, dei grumi, degli incavi che attraversano il corpo della rappresentazione, segnano il nero d’altro nero, quasi a far emergere una nuova e innaturale luminosità.

Al cupo spessore dello sfondo, Martini aggiunge l’ultimo gesto, la traccia della mano che vaga libera, fuoriuscendo dall’involucro, definendo una tensione con la precarietà dell’equilibrio, sempre ricercato e sempre stravolto. Il tema della memoria, cha sa di paesaggio dell’animo, il tema della vitalità, ritrovata nella cavità in cui la lastra deposita il suo nero, emergono per interna e involontaria sedimentazione. Le tavole brulicanti sembrano disvelarsi per forza di segno; la vitalità è nell’opera, non fuori di essa; metaforicamente è nell’arte e non nella vita.

Anche nel segno di Simona Materi (Caserta 1971) rimane una memoria pre-stilistica; lo stile grafico, anche la scelta poetica, probabilmente sono venuti dopo, a racchiudere, articolare, dare un senso al gesto, con rinvii e richiami che risalgono alla natura, letta come archetipo, filigrana di sfondo, un brulicare di forme che vengono dal profondo, e si imprimono, bianco su bianco, sulla superficie del foglio. È un modo, anche questo, di esplorare un diverso contrasto, tra il segno che viene per rilievo, creando un’epidermide rugosa, quasi una “pelle” prelevata dalla quotidianità dell’esistere, e l’incavo che, scavato con il nero, investe la profondità del vuoto per scoprirne le interne inquietudini.

È la via attraverso cui il segno e la natura di Materi, né mimesi né prelievo, divengono una trasfigurazione che lascia intatti i rinvii all’individuale e nel medesimo tempo ripropone un gesto che scava, quasi a esorcizzare nel groviglio e nel movimento l’inutilità del fare: solo l’arte può, nel disordine cercato, ridare un senso alle cose, ridare voce al silenzio che senza allusioni e vibrazioni sembra restringere lo spazio del respiro.

Gesto, memoria, iconografia dell’esistere, si direbbero i termini di riferimento del cammino espressivo di Raffaella Ravelli (Brescia 1971), in cui dominante è la tensione del segno, di una traccia che nel suo distendersi lasci emergere le forme, le figure, la forza del gesto.

È una sorta di viaggio nel caos primordiale, quello di Ravelli, un’evocazione della complessità originaria, che dal vuoto trova forma e figura nell’apparizione mostruosa. L’arte non può che osservare la vita dalla soglia inferiore della caverna, senza potervi entrare; la contraddizione diviene il filo sotterraneo del viaggio senza approdo, di un girovagare che a volte consuma tutto lo spazio nell’ horror vacui: i segni si accostano, lasciano spiragli, dichiarano il recupero di natura e psiche. L’immagine diviene componente espressiva di una ricerca per raccontare la vita, dare una forma, una storia, all’emozione. In questa direzione, il recupero dei segni dalla tradizione espressiva del dopoguerra aniconico e dalle esperienze evocative di autori come Sutherland, che hanno saputo leggere la natura come una complessa metamorfosi; il mattino di Gregorio Samsa si affaccia nella luce filtrante che il nero lascia fuoriuscire.

Appare collegabile alle poetiche dell’espressionismo il mondo di Carmela Salemi (Rosolini 1963), mondo costruito sulle scansioni ritmiche del racconto, senza nulla voler raccontare, mondo che si affida alla sequenza, all’accostamento di dimensioni diverse, che riportano l’universo raffigurato al contrasto tra segno, luce, inquietudini del nero profondo.

Sono evocazioni, allusioni che rinviano ancora a un contatto con il mondo reale, colto per frammenti, come nello spiraglio di luce che attraversa l’omogenea uniformità del nero di gabbia. In questo modo, attraverso il ritmo tra le parti della composizione, Salemi racconta la sua esperienza, la sua tensione, anche la sua vitalità che simbolicamente appare nelle forme a uovo sprigionanti luminosità. Una vitalità a volte negata e tuttavia capace di sostenere lo sforzo della composizione che si rivela in fine come un elogio della contraddizione. All’arte il compito di esplorare, non quello più gioioso di declamare, il compito di procedere per prove (ed errori), piuttosto che quello lieto di abbellire con un raggio il grigio della quotidianità.

Predilige il colore e la forma della tavola enormemente allungata, Barbara Zavodnik (Lubiana 1975), attraverso cui rinserra la propria tensione espressiva. Ha tagliato i ponti con la storia e perfino con la memoria iconica, per affidarsi all’espressività della macchia, alla corrosione che l’acido provoca sulla lastra, all’informe che sembra essere parte integrante della struttura stessa della tavola, senza un’origine, come se esistesse al di là del tempo, dall’eternità, fermato nel suo rinserrato involucro.

In verità è proprio sulla corrosione che Zavodnik muove la sua ricerca, innalzando il tono complessivo dell’immagine; è proprio sull’informe, sull’indefinito senza icona che si distende e contemporaneamente si raggruma, sui bordi che si sfrangiano e si frastagliano, come se la tavola non fosse che l’esito involontario del tempo, con i suoi agenti, sul metallo. Il lavorio paziente, il disagio del non-finito, tutto contribuisce a dare all’immagine della calcografa slovena una sorta di ridondanza emotiva, che della sua ricerca costituisce la sintesi e la conclusione sul piano della pura emozione.

 

Brescia, febbraio 2004

 

di Giuliano Santini
UN LUOGO CHE GENERA STORIE  

Ci vuole coraggio a realizzare una mostra itinerante in un periodo di gravi ristrettezze economiche nel campo della cultura. A maggior ragione, dunque, questa iniziativa è un fattivo segno di speranza: alcuni giovani, senza attendere contributi da enti pubblici, si sono rimboccati le maniche, hanno messo in moto le personali risorse intellettive e creative e hanno costruito questa mostra. Lo hanno fatto, per giunta, con baldanzosa dignità, rischiando l’uso del proprio linguaggio, a volte duro e difficile, ma esente da cedimenti alle lusinghe di mercato, che indirizzano a linguaggi di più sicuro impatto sul pubblico.

Per chi – come noi – ha intrapreso un’avventura didattica, dando nuova vita ai corsi internazionali per l’incisione artistica a Urbino, è gratificante osservare giovani che, a seguito di questi corsi, si sono incontrati nello splendido cortile di Francesco di Giorgio Martini, hanno stretto una profonda amicizia, hanno condiviso una reciproca stima e hanno generato una mostra di loro elaborati grafici.

Quando iniziammo a promuovere i corsi il desiderio era proprio quello di favorire incontri e iniziative che avessero come centro d’origine la città ducale. Ma dopo tre anni di attività espositiva, che ci ha visti protagonisti in Italia e all’estero, ora si realizza una mostra che addirittura ci coinvolge solo di riflesso: la realtà ha superato felicemente ogni aspettativa.

Che siano dei giovani a promuovere questo è ulteriore elemento di soddisfazione, che testimonia come l’antica e ‘vecchia’ tecnica dell’incisione affascina ancora le nuove generazioni perché risponde alla necessità di manipolare la materia.

Per noi urbinati ancor più significativo è che tra questi artisti, provenienti da ogni parte del mondo, ve ne siano alcuni dell’Istituto d’Arte e dell’Accademia di Belle Arti di Urbino. Essi hanno lavorato insieme agli ospiti, ne hanno conosciuto le diverse esperienze, si sono coinvolti in amichevoli rapporti, testimoniandoci in forma silenziosa e incisiva come si accoglie chi viene ‘da fuori’.

Merita attenzione anche la modalità espositiva con cui questi giovani artisti hanno inteso presentare al pubblico le loro incisioni: il modo con cui hanno pensato e pensano i diversi spazi che incontrano conferma la necessità di un diverso rapporto con la stessa stampa artistica. La sua applicazione visiva non può fare a meno di relazionarsi con le nuove tecniche e necessità espressive che si modificano nel tempo. Occorre entrare in maggiore contatto con l’opera, anche tramite gli odori, anche tramite i rilievi; occorre rapportarla con lo spazio e i suoi elementi, coinvolgersi con altre materie e tecniche, da quelle più tradizionali (pittura, scultura) a quelle che fino a pochi anni fa avremmo detto futuristiche (tecnologia informatica).

Tale problematica è viva nell’attività didattica del Centro Internazionale per l’Incisione Artistica di Urbino, nonostante la grafica si insegni nel modo classico: un’incisione è per sua stessa definizione solo ed esclusivamente una calcografia, una xilografia o una litografia. L’uso della stampa originale, invece, apre un altro orizzonte e inizia un’altra storia che corre sul filo della tradizione e guarda con curiosità anche ogni possibile innovazione, augurandosi che le preoccupazioni tecnico-formali non facciano perdere la freschezza creativa tipica delle nuove generazioni artistiche.

 

CARATTERISTICHE DELLA MOSTRA: "NERO DI LUCE".

 

Collettiva artisti italiani e stranieri.
Itinerante : Italia - Estero.
Periodo espositivo da MAGGIO  a GENNAIO 2005

La caratteristica e la sua finalità, oltre a quella di riunire artisti italiani e stranieri accomunati dalla stessa passione, è quella di far avvicinare maggiormente la gente a questa bella disciplina artistica, l’incisione, che non è un’ arte secondaria alla pittura, ma un’arte autonoma che molti giovani talenti prediligono come espressione artistica. 

La mostra sarà commentata dal Critico Prof. MAURO CORRADINI

Verranno prodotti: 

Catalogo: formato 220x220mm in bicromia, testi italiano ed inglese.
Poesia di  Alda Merini.
Libro d’artista con  incisioni originali, formato 220x220mm.
Cartella di  11 incisioni originali.
Locandine ed inviti per ogni singola tappa.
Comunicati stampa e pubblicazioni su riviste di settore e quotidiani. 

Le opere saranno presentate:
in foglio
in plexiglass
in installazione (incisioni scultura)

L’esposizione ad ogni tappa sarà progettata secondo le particolarità del luogo.
Le opere inoltre, potranno essere sostituite od accompagnate da altre di nuova esecuzione e dalle loro matrici.
Se ne prevede un numero non inferiore a 30 esemplari, di formati differenti.